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观看的艺术论文 为了寻找一种新的观看方式

2018-12-18 10:08:19来源:组稿人论文网作者:婷婷

  “垮掉的一代”

  1955年,艾伦·金斯堡在他的《嚎叫》中写道:“我看见我这一代最优秀的头脑被疯狂所摧毁,挨着饿,歇斯底里,赤裸着身体,在麦迪逊大街上被活活烧死在无辜的法兰绒西装里.....”在金斯堡的笔下,那时的美国是一个监狱,是非人性化的,在哪里,吸毒者,穷人和同性恋以及他们都被主流意识边缘化了。包括艾伦·金斯堡在内,1950年代的美国出现了一批主张自由主义的年轻人,他们中有学生、作家甚至是吸毒者,他们奉行“及时行乐”的生活态度,追求虚无, 反对着理性的秩序。他们生活在地狱的边缘,愤怒的抨击着20世纪50年代的那种洋洋自得,却又口是心非的大众文化而此时的美国主流文化是从二十世纪四十年代开始的商业和消费文化,美国本土没有收到二战的破坏,让美国有了获得经济迅速发展的机会。蓬勃发展的经济带来了大量的广告、电影、传媒。物质主义从而盛行。在1946年到1970年之间,美国的GDP持续增长,一般的中产阶级都可以经常的去电影院看电影。马歇尔·麦克卢汉认为这种大众文化的传播者希望进入公众的集体心灵从而操控,利用和控制公众。新闻,媒体,电影,广告带来了巨大的潮流和压力,这充满了破坏性,但同时也暗含着丰富的新发展机遇。

  “视角”的产生和转移

  1959年,罗伯特·劳申伯格宣城:“绘画既关乎艺术,也关乎生活,二者缺一不可(我设法在两者之间行动)”。尽管劳申伯格在创作的过程中不断的尝试新材料和新技术,但他一直坚持着自己的原则,就是用生活中最平常的材料来完成创作,尽可能的缩小艺术和生活之间的差距。

  劳申伯格曾经在黑山学院学习,那里的学习经历对他来说是极为重要和宝贵的。他在那里产生了一种团体感你,这种团体感一直作为他艺术观念的重心。劳申伯格在黑山学院的老师是约瑟夫·阿尔贝斯。阿尔贝斯的教学是高度专业化的训练,他特别注重对于不同材料间的本性的研究,比如去“感受和体验”诸如木头,金属,皮革,石头和纸这些东西。劳申伯格后来回忆说道:“因为他所教的东西对视觉艺术都很有用”。也是从这个时候开始,劳申伯格对周围一切他所感兴趣的东西格外留意。他把生活中的物象或是可以顺手拈来的材料经过他的思考和组合,创作出了一件又一件的作品。他的创作方式更像是一种“观察”,而他的作品的语境,也因此变成了他生活的环境。当他习惯于可以在纽约街头获得各种“宝贝”的时候,来到佛罗里达却没有这些。这迫使他进入到更加广阔的世界。“我要生活在很多不同的地方,不能依赖于某种城市社会的废品”。由此看来,劳申伯格在1985年开始实施的“海外文化交流”就变得顺理成章了。在那次“海外文化交流”的期间,劳申伯格和他的助手团去过的国家遍及北美,南美,欧洲,亚洲。所到之处有智利,古巴,中国,日本,墨西哥,苏联等。这些地方的选择对于劳申伯格来说都是有意义的,都是他所“敏感”的地方。其中的智利和古巴,在当时政府是严格控制个人自由和信息通道的。就像劳申伯格一如既往的那样,他想通过艺术的方式,与人们分享无论是常态还是非常态的信息,来唤醒观众开放的经验。

  劳申伯格对于周边事物的留心观察,让他的创作就好像是在探寻一种新的观看方式,倡导观众经验的多重复杂性,而艺术是无处不在的,这是一种对于观看的开放性进行的尝试。从1951年他的“白色绘画”开始,他和约翰·凯奇一样,尝试把观众的注意力从画家的心理重新引入到外面的世界。平面的白色画布,细节的相对缺乏,为阴影和环境颜色的反射提供了一个中立的背景。不断被观众发现的图像取代了中立的表面,变成了观众经验世界的反射。而在之后他的“黑色绘画”中,用撕碎,皱巴巴的报纸拼贴,并把表面刷成黑色。也会用有光泽的瓷片来吸光,让黑色的,凹凸不平的表面产生闪烁跳跃的反光效果。这些光亮会随着观众位置的移动而变化,在每个角度都能看到不同的图像。这种图像带给观众的是一种对于自身经验的唤醒。劳申伯格从而也确立了这种开放性的魅力对他的吸引力。

  “看到了什么就是什么”

  ——极简艺术

  极简艺术出现在19世纪50-60年代的美国,当时的西方艺术界在对长期处于垄断地位的抽象表现主义进行着挑战。极简艺术更为重视非符号化的物质性,不同于抽象表现主义那样更重视把对象作为情感内省的手段。“看见什么就是什么”是极简主义的宣言,唐纳德·康德在1965年创造了一个词叫做“具体对象”,指的就是极简艺术为观众呈现的就只是一个物理意义上的东西,隐喻或者被再现的东西在这里被抽离了。这从某种程度上削弱了艺术家自身情感的表现,更加单纯的强调观众角度的逻辑选择。这种对于观看的开放,像是罗伯特·劳申伯格所提倡的观众的经验复杂性一种新的探索。观众多角度的参与变得越来越被重视,

  极简艺术为观众提供的也是一种不同的新的观看方式,在雕塑作品中的体现似乎更为清晰。雕塑不再放在固定的基座上,你可以把雕塑放在地上,又或是挂在墙上。这种变化从根本上是为了强调某种现实空间的连续性。作为观众,你可以“走进”雕塑中去观看,雕塑作品与环境构成了一个现实的空间。当你穿梭于其中,不同角度的观看这个整体空间,所获得的是一种心理上的体验,或者说是感官上的体验,造型,环境,材质或是颜色所带来的取决于观众。就像托尼·史密斯在1962年所创作的作品《骰子》(Die),这是典型的一件极简主义雕塑倾向的作品。作品本身只是一个边长1.83米的黑色金属立方体,没有所谓细节或是机理。艺术家在创作这件作品的时候,仅仅是给一个制造者通了个电话,告诉他具体的尺寸,规格,自己完全没有参与最后的制作过程。意义可能在于,试图完全分离“自己”与这个“黑色立方体”的关系,强调“黑色立方体”自身在环境下的某种东西。从而把它交给观众,让观众获得源自己的感官体验。这个“黑色立方体”就仅仅是以一个立方体这个简单的形态所存在的,它本身的意义并没有超越这个立方体的形态本身。极简艺术喜欢这种缺乏情感,缺乏内容的几何形态,而它给观众的是观看方式的转变,视角不再仅仅集中在作品本身,而向外扩展,这种转变的实质总和艺术家脱不了干系,意味着艺术家的思维方式在变化着。无论托尼·史密斯如何想于“黑色立方体”分离,这个“黑色立方体”毕竟产生于他,而不是那个制造者。

  “当态度变成形式”

  1963年三月,由哈拉德·泽曼组织策划的展览“当态度变成形式”在瑞士的伯尔尼艺术馆举行。有69名来自欧美的艺术家参展。无论是来自欧洲还是美国,相对清晰的,可以看出的是这些艺术家都在用自己的方式试图打破某种固定的模式。而不容易弄清楚的是他们究竟是在做什么艺术,这里面有很多艺术家可以被看做是杜尚先验的创作过程的一种发展,对于他们而言,创作的欲望不是来自视觉经验的纯粹。我们可以相对容易的把“波普艺术”“极简艺术”类别化,而所谓的“贫穷艺术”,“反形式”,“观念艺术”,“大地艺术”,“过程艺术”这些都只是对于一个特殊方法的描述。这些特殊的方法有很多说法“把之前不被当做是艺术的东西作为艺术”,“普通平凡的东西被当做材料使用”,“艺术家高度的情感投入”,“把自然环境作为媒介”。然而无论从那种方法解释,这种“新艺术”,或是这种“复杂的现象”终究没有一个很好的归属。作为这次展览的策展人,哈拉德·泽曼在一开始想用罗伯特·莫里斯(Robert·Morris)所提出的“反形式”作为这种“新艺术”的阐释,这遭到了不少艺术家的反对,因为他们对于这种“新艺术”的创造,不一定是要通过推翻某种旧形式才能行得通。在参加展览的艺术家当中,有不少是在极简艺术中寻找一种转型和发展。索尔·勒维特就是其中之一。虽然在他的创作中,保持着极简主义的表现方式和系统逻辑。但他的兴趣并不是表现的对象,和这个对象所处的环境,他开始往“观念”的方向发展。1967年索尔·勒维特在他的文章《Paragraphs on Conceptual Art》中写道:“思想或是观念是作品最重要的因素”。他认为当艺术家在创作中所运用观念形式,这意味着需要在“行动”之前把所有决策和计划都做好充分的准备,而接下来的“行动”就仅仅是一种顺理成章的事,也变得并不重要了。这样的艺术是直观的,,并不需要用理论来说明和阐释,这也是没有什么目的的,并且可以涉及所有种类的心理过程,这更大意义上是非常自由的。

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